Les Musiques de la Grande île
  • La musique est une des composantes essentielles de la culture et de l’expression populaire malgache. Elle est indissociable des rituels qui ponctuent chaque cycle de la vie à la mort, et est omniprésente, que ce soit à l’occasion de fêtes familiales ou communautaires ou bien lors des cérémonies religieuses et traditionnelles. Elle assume une fonction magique et religieuse car, en conférant du pouvoir aux mots, elle permet de communiquer avec les ancêtres, en particulier lors des rites de possession.

    [ Les musiques de Madagascar à travers le temps ]

    À l’époque protohistorique, la musique assume une fonction principalement rituelle où s’entremêlent des traditions d’origine orale, austronésienne ou africaine. La construction des royaumes voit apparaître les genres profanes, divertissements de cour et louanges au souverain, assumés par un groupe structuré de musiciens professionnels. L’arrivée des missionnaires chrétiens et du chant choral religieux sera à l’origine de nouveaux genres musicaux. La colonisation apportera son lot de nouveautés comme l’opéra comique et la musique populaire tandis que l’indépendance s’accompagnera d’un retour aux sources de la tradition malgache. Actuellement, on assiste à une professionnalisation croissante dans un paysage musical très ouvert et d’une grande diversité.

    La Musique des Ancêtres La Musique au temps des royaumes
    Musique et Religions La Musique à l’époque coloniale
    Le retour aux sources et la musique contemporaine

    Dans un pays de culture orale, la musique joue encore un rôle essentiel dans la transmission du savoir et de la tradition, dans l’élaboration de l’histoire familiale et nationale. La musique prolonge la vie sociale et culturelle de la communauté. Ainsi dans le Sud-Ouest de l’île, les villageois se regroupent et improvisent sur des instruments locaux tels le Marovany, l’Atranatrana ou le Korintsana. Ce dernier donne le temps et symbolise la vie et le temps qui passe. Sur les Hautes Terres, les « Hira Gasy » sont des chansons traditionnelles, basées sur la morale, reprenant des proverbes, accompagnées d’instruments à vent et d’une sorte de tambour, l’Amponga qui donne la cadence.

    À Madagascar, en tous lieux et en toutes circonstances, la musique est présente. Durant les fêtes familiales ou communautaires, les bals populaires, les cérémonies religieuses, les veillées mortuaires (tsimandrimandry), les messes, les joro (cérémonie d’invocation des Ancêtres), les tromba (cérémonie de possession), les savatse (circoncision) etc. C’est en elle et par elle que l’âme malgache s’exprime le mieux. Et tout un chacun, du plus humble cultivateur au professeur de faculté est dépositaire d’une connaissance induite de sa musique. Les fêtes locales, ainsi que la fête nationale sont prétextes à l’amusement, à la danse, aux manifestations de joie et d’oubli des difficultés de la vie quotidienne. La fête s’accompagne d’un inévitable bal souvent animé en brousse par l’orchestre du crû dont le répertoire évolue souvent entre tradition et modernisme. La coutume veut que l’orchestre et les participants au bal, suivent une ouverture protocolaire. Après l’hymne national, c’est à la plus haute personnalité d’ouvrir le bal par l’Afindrafindrao, musique d’introduction où tous les participants forment une chaîne symbolique et tournent par couple autour de la piste. Ce n’est qu’ensuite que toute sorte de musique peut être jouée. En pays Sakalava, les séances de « Tromba » où l’on invoque les ancêtres défunts, se pratiquent en accord avec des chants d’appel accompagnés d’une mélodie à l’accordéon et de rythmes saccadés par les battements des mains des assistants.

    [ Un langage mystérieux, chargé de magie ]

    La musique malgache transfigure le temps, l’espace, le mouvement et le silence par ses multiples fonctions et sa diversité. Les Malgaches ne recherchent pas l’exactitude mais l’harmonie. Sa structure musicale est à l’image du fonctionnement de la société. Cette musique est composée de différentes parties dont les mélodies et les rythmes particuliers se développent indépendamment les uns des autres. Tous les efforts sont tournés vers la recherche d’une harmonie respectueuse des spécificités de chaque voix, humaine ou instrumentale, comme de la place de chacun dans l’ordre social.

    Cette conception originale s’incarne en musique dans une organisation à la fois verticale et linéaire des harmoniques basées sur un système pentatonique de cinq notes simples. Elle s’accompagne d’un rythme complexe résultant de l’imbrication d’un rythme ternaire (à trois temps) et binaire (à deux temps). On y cultive le goût pour la répétition et les variations dans la répétition. L’improvisation y tient une grande place mais dans le cadre d’une structure bien déterminée. Avec une apparente liberté d’expression, les artistes maîtrisent les formes des genres musicaux dont la connaissance se transmet de génération en génération.

    Selon un encyclopédie, « les Malgaches ont une mélodie triste & monotone, qui ne roule que de la tonique à la dominante ou quinte. Leur harmonie est fort bornée, ils n’emploient d’autres accord que la tierce & la quinte; leurs chansons, ne sont autre chose que des mots vides de sens; ils mettent tout en musique & s’accompagnent avec un instrument appelé bambou (« Valiha » ndlr), du nom d’un gros roseau avec quoi ils le font: cet instrument, de singulière construction, a cinq cordes accordées diatoniquement, dans le mode majeur, ce qui répond aux cinq premières notes de la gamme. C’est dans ces cinq tons variés & combinés que consiste toute la Musique de Madagascar, avec cette différence cependant que le chant marche d’une manière grave & figurée, c’est-à-dire par des sons lents, soutenus, tandis qu’au contraire, leur accompagnement est vif, d’un dessein court & toujours répété ».

    [ Multiculturelle ]
    La musique malgache est multiculturelle comme l’atteste la diversité de ses origines, de ses techniques de jeu et du symbolisme de ses instruments de musique. Par exemple le valiha, vient du sanskrit vadya qui signifie « instrument de musique sacré ». Mais s’il est originaire du Sud-Est asiatique, son style mélodique se rapproche des pays d’Afrique Occidentale. Le sodina vient de l’indonésien suling mais sa technologie et sa technique de jeu sont celles de la flûte arabe ney et rappellent la flûte péruvienne quenia. Le xylophone, venu d’Asie a été transformé en Afrique. Ou encore les hazolahy, tambours sacrés sur cône utilisés lors de cérémonies rituelles, viennent de Mélanésie mais obéissent à une symbolique africaine.

    L’alternance en tuilage des chants du chef de chœur (ampijijy) et du chœur (mpañaraka) s’accompagne de battements de mains (rombo) selon une polyrythmie complexe et variée ponctuée de temps à autre d’akolondro (cris, youyou) propres au Nord (origine africaine ou arabe). Cette polyrythmie s’appuie sur des éléments de base très simples (suite de croches, ou de noires, ou de noires pointées). Ce sont les variations subtiles dans le phrasé (accentuation, lié etc.) et les variations timbriques (nuances dans la frappe, amortissement par l’utilisation d’un morceau du lamba, tissu, ou parfois d’un sachet de plastique) qui en déterminent la complexité.

    Les chants (antsa) sont d’essence religieuse (on les adresse aux dieux par la médiation des razaña, ancêtres). Les textes, improvisés autour d’un thème de base, utilise un langage ésotérique et laconique obéissant à des règles précises. La langue malgache du nord est déjà une musique. Certains de ses phonèmes nous sont inconnus (le n vélaire ñ se prononce ng). Le jeu sur cette langue, fait de contractions, de syncopes et d’une créativité perpétuelle s’insérant dans une structure précise et préétablie, est une caractéristique qui illustre bien le génie linguistique malgache.

    La musique, qui renvoie à une réalité sacrée emprunte de mystère, sous des dehors de fausse monotonie, fait preuve d’une vitalité extraordinaire. Sans vaciller, des heures durant, souvent de la tombée de la nuit au lendemain matin, c’est avec une grande fierté que les musiciens ont l’insigne honneur de chanter, de jouer et de danser pour le peuple (vahoaka). L’une de ces danses – le trotrobe – est un pas de deux basée sur un jeu savant de piétinement rythmé, les bras écartés, dirigés vers le ciel et le regard « fixé sur l’horizon ». Il est à noter que ces voix a capella ne « baissent » jamais. Au contraire, elles ont parfois tendance à « monter » d’un demi-ton ou d’un ton au cours d’un morceau, ce qui peut être considéré comme un signe de vitalité soutenue. A ces voix, à ces battements de mains, à ces piétinements étranges, à ces akolondro, peuvent aussi s’adjoindrent une valiha, un accordéon et des faray. L’ambiance générale est simplement faite du bonheur d’être ensemble et d’une grande joie teintée parfois de mélancolie. Un fait marquant de la musique malgache est sa très grande diversité en même temps que sa grande unité – un même territoire, une même langue, une religion et une culture commune. Il en va de la musique comme d’autres aspects de la culture et de la société malgache. D’une part, un fond commun malayo-polynésien et africain qui concerne toutes les régions de Madagascar se retrouve aussi bien dans l’origine des groupes humains, dans les langues et la religion (culte des Ancêtres) que dans le fomba (us et coutumes), la vie quotidienne et matérielle, la philosophie, les organisations sociales, la culture en général et la musique en particulier. Les divers apports ultérieurs, d’abord arabes, puis européens ont été littéralement absorbé par le génie assimilateur et unificateur de la culture malgache. D’autre part, la très grande étendue du territoire et la petite taille des groupes humains initiaux formant des îlots de populations isolés les uns des autres durant des siècles, ont façonné une diversité unique. Le paradoxe n’est donc qu’apparent et il ne faudrait pas qualifier la musique malgache d’hybride. Dans sa diversité et dans son unité, la musique, en tant qu’élément fondamental de la culture et de la société malgache, est un signe distinctif et fédérateur de la famille, du clan, de la communauté et de la nation malgache.
    Histoire

    Un très ancien fond malayo-polynésien (pré-islamique et pré-hindouiste) et africain (entre – 500 ans avant notre ère et + 500 ans) puis des apports arabes (pré-islamique ou islamique) et enfin, des apports européens (portugais, hollandais, anglais et français), depuis le XVIème siècle, ont donné à la musique malgache son image actuelle. Faute de documentation et de témoignage suffisants, l’analyse diachronique est difficile voire impossible. Le peu qu’on puisse lire sur le sujet est incomplet, évasif et souvent peu scientifique. De plus, la plupart des études ethnomusicologiques portent sur les musiques du sud de l’île et surtout sur celles – inévitables – des hauts-plateaux. Elles ont à peu près totalement occulté les musiques des autres parties de l’île. Ainsi, les musiques du Nord sont les parents pauvres de l’ethnomusicologie malgache. Tout reste à faire, donc. D’abord lutter contre l’ethnocentrisme forcené des régions centrales qui se sont annexées le peu de moyens dont disposent les recherches malgaches et inféodées les chercheurs étrangers, et qui voudraient imposer de surcroît une image – de fait – mensongère de la musique malgache (sans parler de son histoire, de sa culture et de sa langue). Il faut ensuite commencer l’étude synchronique sur le terrain, point par point, fokonolona par fokonolona. Peu de chercheurs se sont attelés à la tâche pour l’instant.
    D’une grande diversité de techniques vocales

    On note une grande diversité de techniques vocales tel le rimotsy dans le sud de l’île. « Le chanteur produit un rythme glottal par une suite rapide d’expirations-inspirations forcées ». Un chant typique des Sakalava qui s’appelle jijy pourrait presque faire penser à une forme « rap » malgache très ancienne ! Nous le retrouvons chez Rizikin’Antsiranana, ensemble vocal polyphonique de Diégo-Suarez. Sur la rive du lac sacré, près d’Anivorano, des musiciens jouent à l’occasion du sacrifice d’un bœuf. La musique joue un trop grand rôle, dans les rites de possession. Aussi bien les circonstances que les paroles chantées, sont la preuve indubitable qu’il est bel et bien question de chants religieux. En vouloir donner une idée, apparaît comme une tentative quelque peu aventureuse, tant il est vrai que non seulement le langage, déjà ésotérique, y est employé de façon laconique, mais la musique, en elle-même, constitue également une réalité sacrée et pour le moins mystérieuse. La musique du tromba offre une très grande variété, tout en gardant en quelque sorte une certaine monotonie. Il est rare que dans deux groupes claniques donnés, on chante les mêmes paroles sur un air absolument identique. Dans une seule série de séances successives, on retrouve le même phénomène. Toutefois, cela dépend beaucoup de l’ampijijy, dénommé encore ampitokatoka, maître de chœur. On est tenté de dire qu’il s’agit ici d’une affaire de sentiment ou d’entraînement. Les claquements ou battements de mains qui accompagnent les chants se révèlent tantôt sourds, tantôt pleins. Le chœur joue des modes multiples dans un rythme extrêmement varié. C’est tout un art qui ne saurait s’acquérir qu’après une longue habitude. Sur un air donné, on chante encore une fois les paroles les plus diverses. Elles sont souvent le fait de l’improvisation du chef. Et de fait, il force avec une réelle aisance une quantité invraisemblable de mots, divisés en petites phrases, à entrer dans un même nombre de mesures. Les contractions et les syncopes, caractéristiques propres du génie linguistique malgache, mais tout spécialement de ses variantes dialectales, autorisent la pratique et la réalisation de ces gymnastiques acrobatiques en matière de chants. Le bruit est de rigueur: un grand bruit dans certains cas, mais toujours rythmé, régularisant les divers mouvements du malade, soit qu’il danse sur son séant, soit qu’il frappe du pied, se dandine ou marche autour du « palais ». Comme les claquements de mains, fort divers, ne sauraient suffire, il convient encore de mettre en œuvre des manandria, tambours, emblème de l’appartenance dynastique ou de la royauté sakalava. Et cela achève de donner à la cérémonie un air de réception à la cour d’un roi de l’ethnie. Au début de la cérémonie, les chants accompagnés des valiha, rythmés par les tambours et les claquements de mains, se présentent comme des appels et des invocations.

    Joron-dRañahary andesinay mangataka.
    « C’est par l’invocation à Zañahary que nous venons le supplier de venir »

    Si l’esprit se fait attendre, on accélère le rythme. On veut le presser davantage.

    Avia eky! Aza ela ‘nao, Koezy!
    « Venez seulement! Ne tardez pas à venir, Koezy! »

    Les termes de Koezy (Sire, Salut!), Rakondria (mon Roi!) et l’expression Senga nanay (bonheur à nous!) dont le chœur parsème ses cantiques et litanies constituent les exclamations mêmes de respect par lesquelles aujourd’hui encore la grande ethnie de l’Ouest malgache continue à saluer les autorités et les princes qui sont les siens. Lorsque l’assemblée commence à se fatiguer, à s’impatienter, parce que réellement, l’esprit Zañahary se fait désirer, c’est alors que l’ampijijy pose une question à laquelle le chœur répond immédiatement:

    - Ampijijy : Akory malo ato?
    - Soliste : « Comment va le débat? »
    - Vahoaka : Tsy valianay fa mpanjaka!
    - Chœur : « Nous ne répondons pas car il est question du roi! »
    - Ampijijy : Nino atahoranaro ato? (na) Nino raha fady anaro ato?
    - Soliste : « Quelle crainte y a-t-il ici? (ou) Quel interdit y a-t-il pour vous ici ? »
    - Vahoaka : Tsy valianay fa jamba e!
    - Chœur : « Nous ne savons pas, cela nous dépasse! Nous ne répondons pas car nous sommes aveugles!

    Quand le marary (le malade) ou le saha commence à s’agiter, à souffler, à mugir en crescendo, les participants à la cérémonie accueillent le tromba, qui se manifeste ainsi par une nouvelle prière:

    - Ampijijy, Vahoaka : Ampanjakanay e – Avy maeva e – Tofoko-nay e – Avy maeva e – Andriamisara e – Avy maeva e – Radama e – Avy maeva e – Ravahinye – Avy maeva e
    - Soliste, chœur : Notre Roi – Il vient bien (bienvenue!) – Notre Tofoko (roi sakalava) – Il vient bien – Andriamisara (1500?) – Il vient bien – Radama (roi merina: 1810-1828) – Il vient bien – Ravahiny (reine de Majunga) – Il vient bien.
    Chanté d’abord lentement et à voix modérée, ce leitmotiv se dit de plus en plus vite et en crescendo sur un mode de plus en plus aigu. Essoufflés, les chanteurs finissent par s’arrêter, mais le médium est bien lancé; il continue automatiquement ses mouvements en balançant les épaules et en hochant la tête. Lorsqu’on a affaire à un homme possesseur d’un tromba féminin (esprit d’une reine) on l’invite à revêtir un déguisement, comme déjà indiqué dans les assertions relatives aux vêtements liturgiques. Puis on chante: – Saikatra e! Saikatra e! – Barera e! Barera e! Saikatra admet comme acception un homme qui a des habitudes de femmes. Barera, quant à lui, donne à entendre: une femme, une reine ou hermaphrodite. Cette cantilène, grâce à sa répétition interminable dans un mode mineur, exerce un effet extraordinaire sur le médium devant se mettre en transe. Elle facilite l’oubli de soi, suscite l’autosuggestion et favorise l’entrée dans l’état second avoisinant de l’hypnose. Soutenue et accompagnée par la fumée odoriférante de l’encens, la cantilène achève d’introduire le saha dans un monde de rêve. Mais les chants au tromba permettent aussi de rafraîchir la mémoire collective. L’ampijijy passe en revue l’ensemble des personnages célèbres qui constituent le panthéon sakalava. C’est une véritable litanie! Il prononce tous les noms des anciens et illustres rois du Royaume, dont il a le souvenir. La liste nominative des rois, qui ne saurait être exhaustive, pourrait toutefois s’allonger à l’infini. Et quand l’ampijijy est rendu au bout du rouleau, il s’ingénie à inventer purement et simplement de nouveaux noms. Du reste, c’est un exercice fort apprécié par l’assemblée! Lorsque le zèle de l’assistance commence à fléchir, le médium s’abandonne à une énergique mimique, et tout naturellement, l’ambiance reprend de plus belle. On chante spontanément en polyphonie, et souvent on termine la litanie sur un point d’orgue à quatre voix, tandis que chaque choriste place son petit coup de gosier. « C’est pendant des heures et la plupart du temps fort avant dans la nuit, si ce n’est jusqu’au matin, que se prolongent les exercices auxquels on ne regrette ni effort, ni fatigue. On considère comme un honneur de jouer un rôle dans des circonstances aussi mémorables, sans oublier que le refus serait suivi de la vengeance des esprits, si ce n’est de celle des intéressés eux-mêmes, blessés dans leur amour-propre par ce qu’on considère comme une véritable injure « * Ce n’est pas tant la parole, que le rythme et la musique, qui semblent importer le plus dans les cantilènes et mélopées interminables des cérémonies chamanistiques. On peut alors retenir que la fonction musicale admet un aspect polymorphe. Déjà les instruments eux-mêmes revêtent un caractère symbolique. Avant d’être joués, ils sont d’abord consacrés par l’onction du kaolin aux Esprits-tromba. Tandis que les tambours sont l’emblème des rois, les valiha appartiennent aux génies et aux divinités supérieures. Le rythme de plus en plus accéléré a pour fonction de créer l’ambiance et de réveiller les esprits. Non seulement les antsa distraient l’assistance, mais ils donnent également un caractère festif à la cérémonie du tromba. L’aspect thérapeutique n’est pas des moindres dans l’optique musicale du tromba. Les sons cacophoniques et discordants chassent les mauvais esprits, qui sont, en tout état de cause, des hôtes indésirables. La musique douce et harmonieuse évoque, en revanche, les esprits bénéfiques; ou tout au moins, elle s’emploie à apaiser les méchants. Cette fonction thérapeutique de la musique chamanistique se révèle comme la caractéristique essentielle du bilo tel qu’il est pratiqué chez les Sakalava du Menabe ou du Sud. Lorsque quelqu’un est gravement malade, il est veillé presque nuit et jour par des femmes et des enfants, dont l’unique occupation consiste à chanter sans interruption des airs mélancoliques et sur un ton souvent lugubre. Ces chants exécutés à l’occasion de la cérémonie du bilo dans les régions de Morondava, ont pour but d’empêcher les setoany, démons, et les ampamoriky, sorciers, de jeter un mauvais sort sur le patient. Le bilo en lui-même est considéré comme une maladie. Pour en obtenir la guérison, une cérémonie est organisée. Et quand la guérison sera complète, on ne manquera pas de recommencer les cérémonies en guise de clôture et de remerciement. Voici l’ordre classique de la cérémonie: – On doit d’abord noter la présence d’un maître de la cérémonie, dénommé tiam-bilo. Il peut être un homme ou une femme. Durant la néoménie, une quinzaine de jours avant l’élévation ou dandratse, tous les participants se retrouvent chaque soir aux côtés du patient. – Le jour du bilo, la personne, objet du bilo, monte sur une claie (estrade-échafaud, ou encore plate-forme, en roseaux) haute de trois à quatre mètres. On l’appelle kabarim-bilo ou kitrely. On y accède par une échelle qu’on peut qualifier de grossière. Une image est disposée aux pieds du bilo. C’est une représentation humaine reproduisant soit le malade, soit celui qui rend malade le patient (un sorcier). On offre ensuite un sacrifice. Les fautes, les erreurs et les conséquences fâcheuses issues de la transgression des tabous sont alors enlevées. On chante encore une fois pour inviter le malade à danser. Ce dernier se doit ensuite de prendre un bain dans une quantité d’eau suffisante pour l’immerger. Et enfin, après le bain, le tiam-bilo et les participants servent un repas au bilo, qui doit être pris sur l’estrade.


    août 24th, 2011 | Admin |